A primeira parte deste artigo está disponível aqui.
Estrutura Narrativa
Um documentário caracteriza-se por ter uma estrutura dramática e narrativa. A primeira é constituída por personagens, espaço da acção, tempo da acção e conflito, isto é, compete à estrutura narrativa saber contar uma história.
O documentarista deve, antes de iniciar a produção de um documentário, interrogar-se quanto às razões por que quer fazer determinado filme, definir a abordagem ao tema, recolher informação, fazer a caracterização e selecção dos locais a filmar, a caracterização dos intervenientes (“personagens”), definir a estrutura do filme, e o tipo de planos (Nova, 1996).
Por vezes na produção de um documentário existem situações impossíveis de prever, logo isto pode implicar que se altere ou se reformule o que inicialmente estava previsto apresentar no filme. Ou seja, a preparação facilita a tomada de decisões imediatas perante situações imprevistas.
Ao contrário de uma narrativa de um filme dramático ou do género, a narrativa do documentário não está escrita previamente e as intervenções dos personagens são muitas vezes incertas, levando o documentarista a substituir o guião por uma investigação de campo ou por um bloco de notas. Por vezes, um documentário é construído ao longo do processo da sua produção. O factor de imprevisibilidade faz com que muitas vezes o realizador não saiba como será o desfecho da obra, ou até poderá o próprio mudar de posição consoante o tema em questão (Nova, 1996).
A suportar tudo isto deve estar uma ideia a transmitir. Essa ideia a transmitir constitui a visão do realizador sobre determinado assunto. Tendo em conta que o ponto de vista de um plano é entendido como representando uma visão individual, seja a do documentarista, seja a de um interveniente, o ponto de vista determina com quem o espectador se identifica e o modo como este lê os planos, o filme, e interpreta a acção.
Durante um plano longo ou um plano sequência, o ponto de vista pode alterar-se mas, em geral, podemos dizer que cada plano expressa um determinado olhar sobre algo. Como tal, os espectadores só têm acesso a um ponto de vista de cada vez. Assim sendo, o realizador pode optar por quatro pontos de vista, que são na primeira pessoa, na terceira pessoa, omnisciente, ou ambíguo (Penafria, 2001).
O ponto de vista na primeira pessoa consiste nos espectadores verem os acontecimentos através dos olhos de uma personagem. Esta técnica é muito usada para efeitos de suspense em que é necessário reter informação. O ponto de vista na terceira pessoa trata-se da acção vista por um observador ideal, e raramente é usado como o único ponto de vista (Penafria, 2001).
Já ponto de vista omnisciente requer que sejam dadas indicações ao espectador sobre o que as personagens pensam, sendo que nestas situações é vulgar recorrer-se à voz em off. Por último, o ponto de vista ambíguo consiste em alternar entre um ponto de vista na terceira pessoa e um ponto de vista na primeira pessoa (Penafria, 2001).
É essencial o documentarista definir qual o ponto de vista predominante no seu filme, pois o nível de envolvimento/identificação do espectador depende do modo como o ponto de vista seleccionado é articulado com a linguagem cinematográfica.
Por seu lado, o controlo narrativo depende essencialmente da montagem, do ritmo com que se sucedem os planos, das técnicas de montagem, etc. Por exemplo, se um interveniente permanecer mais tempo no ecrã, é com ele que o espectador se envolve mais. Verifica-se que no documentário existe diversidade ou, pelo menos, a possibilidade de uma grande diversidade temática (Penafria, 2001).
Capítulo II
Michael Moore
Michael Moore, um dos documentaristas mais polémicos da atualidade, nasceu a 23 de Abril de 1954 em Flint, no Michigan, nos Estados Unidos da América. Moore abandonou a faculdade ainda no primeiro ano, e logo após isso criou o jornal independente Flint Voice, que mudaria de nome para Michigan Voice. Posteriormente foi chamado para trabalhar em São Francisco, onde escreveria para uma revista, mas os seus pontos de vista não agradaram os editores na altura.
O encerramento das fábricas da General Motors, medida adoptada pelo seu presidente, Roger Smith, foi o ponto de partida para Moore dar início à sua carreira de documentarista. O realizador passou três anos a perseguir o executivo, em festas, clubes e no prédio da companhia em Detroit. O resultado das imagens foi o documentário “Roger & Me” (1989).
Mais tarde, em 1995, Moore realizou “Canadian Bacon“, uma comédia satírica sobre a declaração de guerra dos Estados Unidos contra o Canadá. O filme teve várias complicações por causa da Guerra do Golfo, sendo que a Warner Brothers, produtora do filme que adiantou 8 milhões de dólares ao documentarista, abandonou a produção, tendo Moore que tentar vender a distribuição a alguns estúdios (Pimenta, 2004).
Quando viajava para Los Angeles, Califórnia, para vender “Canadian Bacon”, foi convidado pela NBC para fazer o programa TV Nation, que consistia em fazer quadros humorísticos com críticas à sociedade.
Depois da sua aventura na televisão, o cineasta resolveu entrar para o mundo das letras com o livro humorístico “Downsize This“, chegando mesmo a entrar para a lista de best sellers. Foi durante a viagem de publicidade ao livro, que passou por 40 cidades dos Estados Unidos da América, que o escritor aproveitou para filmar o seu segundo documentário, “The Big One” (1997).
Neste filme, Michael Moore visita algumas empresas para saber por que estavam a fechar fábricas nos Estados Unidos, mudando a sua produção para outros países. No documentário, o norte-americano desafia o presidente da Nike, e entrega um cheque de 80 centavos aos trabalhadores da Johnson Products, valor que os funcionários do México recebem por uma hora de trabalho (Pimenta, 2004).
Apesar de todo o sucesso que Moore tinha, este ainda não era uma figura muito conhecida, principalmente fora dos Estados Unidos. O ponto de viragem aconteceu na noite de entrega do Óscar na categoria de Melhor Documentário, com o filme “Bowling For Columbine“, em 2003. Este retrata a natureza violenta dos Estados Unidos, usando o massacre ocorrido numa escola de Columbine, em 1999, como fio condutor do filme. De realçar que a obra de Moore foi o primeiro documentário a concorrer no Festival de Cannes em cinquenta anos – desde 1953.
Visão
O olhar de Michael Moore sobre os seus documentários é uma das características mais marcantes, devido à forma como analisa a realidade. Este cruza informações que podem desmentir ou reafirmar a fala de alguma personagem, e constrói a narrativa do filme de acordo com a sua óptica do acontecimento.
No filme de 1989, “Roger & Me”, a entrevistada, Miss Michigan (Kaye Lani Rae Rafko), que acaba de participar num desfile pelas ruas de Flint, diz que aquele foi o maior desfile que já havia participado e que as pessoas estavam empolgadas. Moore, de forma a contradizer a Miss, mostra imagens das poucas pessoas que viam o desfile, algumas desmotivadas e sonolentas. Isto demonstra que o documentarista não se limita às imagens in loco, visto que o filme documental é um género cinematográfico que pode incorporar características tanto do cinema quanto da televisão, dependendo da sua finalidade (Pimenta, 2004).
Isto significa que os registos ficcionais podem coabitar com os registos documentais, o que é feito pelo realizador quando usa imagens de programas televisivos, filmes ficcionais, animação, propagandas, imagens de telejornais, imagens de arquivos pessoais e outras que sejam necessárias para constituir a narrativa.
Para Michael Moore, o mais importante num documentário, é este mexer com o espectador. Tal preocupação com o resultado final pode ser entendida, se analisarmos os direccionamentos que o olhar de Moore dá à narrativa de cada documentário. Para isto, este realiza uma pesquisa minuciosa de imagens e interliga-as através de uma edição dinâmica e sarcástica (Pimenta, 2004).
Exemplo desse sarcasmo é a banda sonora que o realizador utiliza no filme “Bowling For Columbine”. Após mencionar um decreto no qual constava que todos os moradores de uma cidade tinham que portar arma de fogo, aparece um clip com pessoas exibindo armas ao som da música Happiness Is a Warn Gun, dos The Beatles.
Para o realizador americano, todo o processo desde o material bruto até à criação da narrativa não se limita à primeira visão do facto e às imagens in loco, sendo que o documentarista exerce uma função criadora na construção do filme documental. Os retratos da realidade feitos num documentário têm que ser mais realistas do que nos outros géneros cinematográficos, caso contrário não exercerão a sua principal função: retratar a realidade (Pimenta, 2004).
Existem várias possibilidades de abordar um filme documental, que mesmo tratando-se de um mesmo tema, o documentarista pode exercer o seu olhar sobre o facto de maneiras distintas. No caso de Moore, este interage com o outro quando o escuta e faz intervenções nas falas das personagens, mas para além disto, o cineasta aponta a câmara para si (Pimenta, 2004).
O acto de Moore se inserir nos filmes, não somente como o entrevistador, mas também como uma personagem, é uma forma de familiarizar o espectador com a temática, ao demonstrar que a história diz respeito à sua vida, à vida das personagens, ou de quem esteja a ver o filme.
Moore e o Jornalismo
O documentarista utiliza nos seus documentários as notícias jornalísticas com duas finalidades, a primeira é para mostrar como os media conseguem induzir as pessoas a acreditarem no que dizem. Exemplo disso, é quando usa uma sequência de imagens em “Bowling For Columbine” a retratar o alvoroço que as televisões fizeram sobre a ameaça terrorista, ao som de um coração com um ritmo cada vez mais acelerado (Pimenta, 2004).
A segunda finalidade é, paradoxalmente, comprovar o que o próprio diz, ou seja, tornar verdadeiras as suas palavras. Esse recurso usado por Moore estabelece a relação entre imagem jornalística e verdade.
Em “Fahrenheit 9/11” (2004), o cineasta usa entrevistas de programas de jornalismo das grandes redes de televisão, ou do programa de Larry King na CNN, pois este sabe que aumentará a veracidade à mensagem que está a focar. Isto porque a notícia está mais próxima da realidade quando o facto é filmado, e o uso de imagens in loco pela TV aproxima ainda mais a realidade, sendo um instrumento que o tele-jornalismo herdou do documentário (Pimenta, 2004).
Enquanto que para o jornalismo a busca pela imparcialidade é fundamental na análise dos factos, para o documentário isto não é verdade absoluta, ou seja, o documentarista pode mostrar a visão que deseja sobre um acontecimento, e se portar de maneira imparcial ou parcial. O jornalismo tem que explicar o facto de forma objetiva e imparcial, de acordo com os manuais de jornalismo. O que não ocorre na produção documental de Moore, pois este fala de um mundo que lhe é interior em primeira pessoa, sendo que pode ser totalmente parcial, como mostra em “Fahrenheit 9/11” (Pimenta, 2004).
Michael Moore diz o seguinte no início do seu documentário “Fahrenheit 9/11”: “As televisões já anunciavam a vitória de Al Gore, menos a Fox‘”. Este foi o ponto de partida para se perceber que havia algo errado, ou seja, o documentarista pretende mostrar que a Fox ajudou G. W. Bush a defraudar as eleições presidenciais no ano 2000, nos Estados Unidos da América.
O documentarista estabelece paradoxos quando mostra o jornalismo como verdade, e quando o mesmo funciona como uma fábrica de mentiras. Para causar estranheza, mostra imagens que não apareceram na televisão e pergunta: “Vocês querem saber porque essas imagens não passam na TV? Perguntem à Fox News, CNN, ABC, CBS e NBC. Talvez eles saibam responder“, diz na locução em off.
Os elementos jornalísticos são notórios nos filmes de Michael Moore, como “Roger e Eu”, onde usa imagens de telejornais a falar sobre o desemprego e o aumento da criminalidade. Nos outros dois documentários, “Bowling For Columbine”, e “Fahrenheit 9/11”, as imagens de arquivos, vídeos institucionais, sequências de animação, conversas por rádio-comunicadores, gravações feitas pelo circuito interno de vídeo de Columbine, e até mesmo trechos de uma apresentação do comediante Chris Rock, servem como evidências para seus argumentos (Pimenta, 2004).
Bibliografia
Fagundes, Maria Cristina de Jesus e Zandonade, Vanessa. O vídeo documentário como instrumento de mobilização social.2003. Disponível em “http://www.bocc.ubi.pt/pag/zandonade-vanessa-video-documentario.pdf“
Nova, Cristiane. O cinema e o conhecimento da História.1996.
Penafria, Manuela. O ponto de vista no filme documentário.2001. Disponível em “http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafria-manuela-ponto-vista-doc.pdf“
Penafria, Manuela. O Documentarismo do Cinema.2004. Disponível em “http://www.bocc.ubi.pt/pag/penafria_manuela_documentarismo_cinema.pdf“
Penafria, Manuela. O filme documentário em suporte digital.1999. Disponível em “http://bocc.ubi.pt/pag/madail-penafria-digital.html“
Pimenta, Marilu Ribeiro. Moore than this! Um estudo sobre o filme documentário de Michael Moore.2004. Disponível em “http://www.bocc.ubi.pt/pag/pimenta-marilu-filme-documentario-michael-moore.html#SECTION00410000000000000000“
Diogo Passos
Não percam a continuação do trabalho científico, porque nós também não…
